20世纪初，在雕塑方面以立体主义、未来主义和构成主义为主的现代主义艺术发展真正实现了雕塑在空间探索方面的突破。立体主义把间隔、交错的形式语言本身当作艺术的表现内容，把以往实体间的间隙变得具有了实在的意义。构成主义者把实在与虚空紧紧地结合在一起，通过体、面、线等元素按照千变万化的构成方式，把空间切割、扭曲、围合成不同的形状，雕塑的实体与空间就不能够仅仅用图一底关系来认识了。

一般来说，空间是向外开放的，而构成主义使空间有了“负空间”的概念，“负空间”即意味有明确界线的限定，使得负空间在作品中具有固定的形状，而成为可视的造型元素。阿基本科把视觉引入到孔洞之中，使空间更加延续，趋向无限。抽象主义者布朗库西的Ⅸ空间里的鸟》是单纯的弓状纺锤体，线面的弹性张力对空间有明显得干扰，客观静止的形具有连续漂移的视觉效果。现代艺术在纯形式方面的探索使得雕塑在空间运用的自由度上获得了无限的可能。

雕塑艺术向更加多元化方向发展的过程中，无论在具像还是抽象雕塑艺术中，艺术家普遍主动地把空间当作造型不可或缺的元素运用到创作中来。空间运用的主观能动性的核心需要认识不同空间形状所传达的视觉感受。这些感受是可以来自于生活的视觉经验。

不锈钢雕塑的主支架承受的主要载荷，稳态风载。在选定风速下，一般考虑正面、侧面、背面、等四个方面作用在雕像身上的各方向风力。为提高结构的安全性，对统计出的实际重量、风速还得加一个放大系楼再用于主、副支架的设计。主支架的外廓形状和尺寸的设计，用1：5中样模型来测取，从底平面开始，取垂直Z轴的横截面与雕塑外廓交线的一线点，量取其平面坐标值。取点数的多少，应以能准确绘制出此截面上一整圈外廓形状的曲线为准。

  在副支架结构设计时，常取单块铜壁板作分离体，壁板上铸有支耳，使其与副支架的一端相连，杆的另一端则连接到主支架上。为了达到副支架能将铜壁板上的载荷传递到主支架上，对铜壁板上支耳的数目、位置、副支架与主支架连接所形成的空间夹角等应以它们能组成一个超静定结构为准。

当然，不能够以创作中对空间元素的不自觉运用而否认传统雕塑对空间运用上的存在。古希腊雕塑的头、胸、胯、四肢几乎都是按照交错的方向扭动，以便占有更多的空间，这样营造的空间场比较大，作品的感染力也更强。有些时候，艺术家会为了艺术效果而把真实性放在第二位。

比如米开朗基罗的雕塑，如果在现实中圣母的动作是无法托起的身躯，死去的身体也无法保持需要力量牵连的姿势，但是艺术家为了使其的形象更多地面向观众，在形体上占有了更多的前趋空间，并且圣母的双臂和低下的头，固合成一个向内空间，视觉的投入，从那里可以感受到母性胸怀的安全和慈爱，这样的空间就有独立的造型意义。